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Comme la chair par Gisèle Berkman

Septembre, 2010

 

L’exposition « Lucian Freud, l’atelier » se terminait lundi dernier au Centre Pompidou. Il y eut un moment incongru lorsqu’une mère désemparée, son nourrisson hurlant sur les bras, traversa à toute allure la dernière salle, intitulée « comme la chair ». Un discret parfum d’opprobre flotta dans la salle tendue à craquer de nudités hyperboliques (l’hénaurme Sue Tilley, « big Sue », en odalisque gonflée à l’hélium, Leigh Bowery, montagne de chair chauve écrasant de son fessier magistral le velours cramoisi d’une banquette…), pendant que la jeune mère et l’infans tous langes hurlants disparaissaient du champ visuel. Sexes flaccides, rougeurs, dartres et veinules, tétines affaissées, crêtes iliaques ou replis marsupiaux de ventres qui semblent léviter, pourvus d’une vie autonome: toute une chair de peinture, plus hébétée qu’obscène, se refermait sur son secret, celui d’un abandon mutique partagé par quelques lévriers gris fer alanguis aux côtés de leurs maîtres jaunâtres, ligneux et nus.

À l’heure des plates insultes contre Freud (Sigmund) déversées par un publiciste en mal de reconnaissance médiatique, on pouvait lire en mars dernier, dans Le Monde, sous la plume de Philippe Dagen, un article d’une grande violence polémique, intitulé « Lucian Freud, peintre académique de l’obscène », dans lequel le critique prétendait mettre au jour le « système » Freud, décrit comme un dosage efficace et retors d’académisme et d’obscénité, une imposture adoubée par le marché, dissimulée à grands renforts de gesticulations artistes. [01] C’était comme si le critique s’était voué à arbitrer un match imaginaire, Freud vs Spencer, Bacon, etc., match dont il importait que Freud (Lucian) soit éliminé par un KO debout. Repensant à cet article, j’en mesure mieux, après une troisième visite à l’exposition, l’injustice foncière, la teneur de détestation et d’incompréhension mêlées. Bien avant de voir et revoir Lucian Freud, l’étais moi-même sous l’impact de Bacon  - d’un certain Bacon, revu et corrigé par Deleuze dans Logique de la sensation. Rien de plus étranger à la matière de Freud que les aplats ou les glissandos de couleur hurlante de Bacon. L’opération de Deleuze face à Bacon (que pensait-il de Lucian Freud ? je suis prête à parier qu’il ne l’aimait pas, ne pouvant l’intégrer à son diagramme) est d’une perfection conceptuelle qui force l’admiration. La couleur se supprime comme matière ; la chair se défait en viande et l’image en Figure ; la sensation, enfin, est comme le cri peint de ces corps sans organes, analogons des rêves schizophrènes d’Antonin Artaud. Face à Bacon, lequel constitue pour Deleuze, à plus d’un titre, une forme de bon objet philosophique, il y a comme une impureté de Freud, lequel insiste et résiste de toute sa chair de peinture - si l’on veut bien entendre ici la chair comme une certaine idée peinte du corps dans le monde…

À preuve, cette citation de Lucian Freud, inscrite en exergue de la salle « comme la chair » - celle-là même que la jeune mère avait été contrainte de fuir, tenant à bout de bras, telle une moderne allégorie, son bébé hurlant. Cette citation, je dois dire que j’étais revenue spécialement pour la relire, et pour la consigner, tant elle m’avait tout d’abord frappée d’une forme de contradiction interne. La voici, in extenso :

Quand on parle d’équivalence, cela me met mal à l’aise. Je veux que la matière picturale fonctionne comme la chair, ce qui est différent (I want paint to work as flesh, which is something different). J’ai toujours méprisé “la belle peinture“ et “la délicatesse des touches“. Je sais que ma conception du portrait est née d’une insatisfaction ressentie face à des portraits ressemblants. J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux (not like them). Non ayant l’aspect du modèle, mais étant le modèle. Je ne voulais pas simplement obtenir une ressemblance (to get just a likeness), comme une imitation, mais les portraiturer, comme un acteur incarne un personnage (to portray them, like an actor). En ce qui me concerne, la peinture, c’est la personne (the paint is the person). Je veux qu’elle fonctionne pour moi comme le fait la chair (I want it to work for me as flesh does).

Ce que désigne Lucian Freud dans ce protocole passionnant, c’est une opération, dont la chair est tout à la fois l’enjeu et le vecteur : le sujet, si l’on veut. « La peinture, c’est la personne », affirme le peintre. Mais, pour réaliser cette équivalence, il lui faut effectuer une translation du like au as, de l’équivalence au « comme tel ». Obtenir une matière picturale qui « fonctionne comme la chair (as flesh) », et faire en sorte que ce « comme la chair » soit la chose même, cela implique, en somme, de se déprendre de la ressemblance analogique, envisagée comme un degré faible de la mimesis. (« J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux (not like them) ». « Que mes portraits soient les gens » : voilà qui n’est pas si éloigné des gloses des messieurs de Port-Royal au sujet de l’énoncé « le portrait de César, c’est César » [02] … à cette différence capitale près que l’on est passés, pour le dire vite, d’une mimesis représentative, celle dont la Logique de Port-Royal est le parangon, à une mimesis expressive, dans laquelle la ressemblance est mise en acte, performée, œuvrée. Toute la dramaturgie de l’atelier, véritable lieu de la scène et de la transmutation de la chair vive en chair peinte, jusque dans l’exhibition par le peintre de son propre corps en action, procède de cette mise à feu de la semblance, de cette tentative de relève du « like » en « as ». « Ma méthode consiste moins à copier qu’à viser », est-il arrivé de dire à Lucian Freud : la vraie ressemblance, c’est ce qui se tient, en somme, en cœur de cible…

Mais l’opération, précisément, ne va pas de soi. Et la chose est sensible jusque dans l’hésitation du propos entre l’apologie du « comme » et le rêve de sa résorption, de sa relève, dans la peinture faite chair : « la peinture, c’est la personne (the paint is the person). Je veux qu’elle fonctionne pour moi comme le fait la chair (I want it to work for me as flesh does). » Comme si le « comme » sommé de se supprimer résistait et, in fine, revenait, sous l’espèce du « as ». Cette revenance du « comme », on la perçoit jusque dans la façon dont Freud vient compliquer son propos d’une métaphore nouvelle : « Je ne voulais pas simplement obtenir une ressemblance (to get just a likeness), comme une imitation, mais les portraiturer, comme un acteur incarne un personnage (to portray them, like an actor). » [03] Comme s’il fallait non seulement feindre, mais acter la ressemblance, la porter à la scène, sur la scène de l’atelier… voilà qui nous renvoie au Paradoxe sur le comédien, et à la « mimétologie transcendantale » que développe Philippe Lacoue-Labarthe relisant l’immense petit dialogue de Diderot, tout ensemble traité de poétique et théorie de l’hallucination avant la lettre. [04]

C’est que le « comme » est, à bien des égards, « l’écharde dans la chair » de l’ontologie fondamentale, et, plus largement, de la tradition philosophique : ce que montre remarquablement Jacques Taminiaux, décrivant l’opération de résorption du wie dans le als à laquelle se livre Heidegger dans les paragraphes 14 à 28 de Sein und Zeit. [05] Mais qu’est-ce qu’un « comme », mis en chair de peinture ? Telle fut, par excellence, la question de Cézanne, peintre que Lucian Freud admire, et dont on peut voir, à l’exposition du Centre Pompidou, une étonnante reprise. [06]

Dans les magnifiques Conversations avec Cézanne de Gasquet, dont peu importe qu’elles soient ou non en partie apocryphes, on trouve cette anecdote célèbre où le peintre cite un passage de La Peau de chagrin, et commente : «Oui, vous avez vos métaphores, vos comparaisons. Quoi qu’il me semble que de constamment multiplier les “comme“, c’est comme nous, quand notre dessin se voit trop. » Cézanne lit “les couverts couronnés de petits pains blonds“  et a ce commentaire : « si je peins “couronnés“, je suis foutu. » Mais si l’ ut poesis pictura est un leurre, qu’une phrase suffit à démailler, l’appel du « comme » reste intact : c’est ce que Cézanne, toujours selon Gasquet, appelle « peindre le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire ».

La Sainte-Victoire de Freud, c’est, dirait-on, la chair, sa texture grumeleuse, ingrate, encore alourdie par ce blanc de Cremnitz que le peintre emploie à partir du milieu des années soixante-dix pour sa forte teneur d’oyxde de plomb – et qui est devenu comme sa marque de fabrique. Rien de moins littéral que la peinture de Lucian Freud. Rien de plus réfléchi, à l’image de ces autoportraits sous forme de reflets qui écoutent et voient, troublants par leur mélange d’apprêt et de violence.

Si dramaturgie de la chair il y a, ce n’est pas cet écartèlement de la figure dans la matière peinte que voyait Deleuze dans les tableaux de Bacon, mais quelque chose comme une montée ricanante à un Golgotha de peinture ocre. Il y a du Nietzsche chez ce Freud-là…

À bien le regarder, on observe dans ses toiles un basculement, et comme un décollement des plans de la représentation, qui ne saurait se résoudre dans les cadrages stéréotypés auxquels Philippe Dagen réduit son art de peindre [07] - que l’on observe, parmi tant d’autres exemples, ce portrait d’atelier de « Big Sue » où plusieurs plans se juxtaposent sans se rencontrer véritablement, effet accru par l’artificialisme de la plongée…

Les apories du « comme » sont à lire, à mon sens, selon ce basculement, qui en est la transposition plastique qu’en donne le peintre. « Comme la chair », cela ne se voit pas tant dans la chair peinte, dans sa texture grumeleuse ou lisse, dans ses colorations plus ou moins choquantes, que dans la façon dont les plans basculent, sont imperceptiblement non homogènes. C’est cette discordance maîtrisée de l’espace qui fait échapper Freud à cette rigidité frontale de ses débuts, où se lisait l’influence de Spencer, et comme le souvenir de Piero, de Giotto, qui ont marqué ce dernier. Regardant Freud, je perçois avec force ce que Heidegger, dans Etre et temps, nomme Verlassenheit : l’être isolé, mais également jeté, se trouve ici non point thématisé, mais chorégraphié à même ce dévalement dont la non homogénéité vertigineuse des plans affecte les corps peints. [08] Le plastique fait corps avec le pathique. Rien, ici de l’hystérie que Deleuze prête à Bacon, mais une intensité absentée, la conjonction toute paradoxale du maniérisme et du matiérisme, de la pose et de l’abandon. Il a peint la reine, et Dagen s’en offusque… la belle affaire ! Il lui a donné, à n’en point douter, la désolation glacée d’un Bronzino. Il fait proliférer touffes, chairs, excroissances… mais cette chair est, plus que jamais, matière peinte. Nous voici avec lui sur ce bord malaisé où représentation et expression se cisaillent mutuellement.

« Comme la chair », la peinture ? Combat dans la couleur et la forme, plutôt, mené selon les décrochages d’un espace qui déleste les corps, fût-ce celui de Big Sue, de toute gravité – mais non de toute mélancolie : post coïtum animal triste, et, sur les lits blafards, hommes et chiens reposent de concert. Qu’est-ce qu’un « comme », en peinture ? Ce serait quelque chose comme… l’impossible dilution du « like » dans le « as »… un empâtement au blanc de Cremnitz, ou encore la « muraille de peinture » sur laquelle vient achopper ce Chef d’œuvre inconnu cher à Lucian Freud. Il appartenait à ce Juif athée, petit-fils d’un des derniers Aufklärer du vingtième siècle, de redéployer comme nul autre les apories toujours renaissantes de l’Incarnation.

Notes :

[01] « On doit admirer la constance et la lucidité de l’artiste, qui a compris que, dans la société actuelle, le but suprême est d’imposer une marque, c’est-à-dire un petit nombre de caractéristiques immédiatement identifiables par tout un chacun. Dans son cas, il y en a trois : la légende d’un personnage réputé sauvage et inaccessible, presque un maudit, mais qui a peint les portraits du baron Thyssen et de la reine Elisabeth II ; l’exhibition de nus supposés choquants - qui ne choquent plus personne depuis longtemps - ; et l’exhibition d’un travail de peinture dont le visiteur a vite fait de comprendre qu’il doit être long et pénible. […] Mais non, ce n’est pas de la grande peinture. Ce n’en est que le simulacre, fondé sur l’académisation conjointe de l’obscénité et du matiérisme. »

[02] Cf Arnauld et Nicole, La Logique ou l’art de penser, tel Gallimard 147, II, 14, « des propositions où l’on donne aux signes le nom des choses » : «(…) quand on affirme du signe la chose signifiée, on veut dire, non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il l’est en signification et en figure ; et ainsi l’on dira sans préparation et sans façon, d’un portrait de César, que c’est César ; et d’une carte d’Italie, que c’est l’Italie. » Ce propos a été remarquablement analysé par Louis Marin dans différents textes : on citera notamment son étude sur Champaigne, parue après sa mort, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Hazan 1995.

[03] À noter, le forçage opéré par la traduction française du propos de Freud : était-il besoin d’employer le verbe « incarner », (« to embody ») là où le verbe « to portray » se traduit par « représenter », une représentation qui, justement, s’applique aussi bien à la peinture qu’au théâtre ?

[04] Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, « Diderot et le paradoxe de la mimésis », Poétique , Paris, n° 43, septembre 1974, pp. 267-281, réédité dans L’imitation des modernes, Typogrqphie II , Paris, Galilée, 1985, p. 24. On renvoie au passage admirable du Paradoxe, dans lequel la « petite Clairon » étudie son rôle en forgeant l’image mentale d’un « grand fantôme » qui l’enveloppe, tout ensemble spectre de la semblance, et fantasma : « Sans doute elle s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer, sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle, si ce modèle n’était que de sa hauteur, que son action serait faible et petite ! »

[05] Cf. Jacques Taminiaux, «Remarques post-heideggeriennes sur la phénoménologie poétique », in Michel Deguy, l’allégresse pensive, M. Rueff dir., Belin, « l’extrême contemporain », 2007, p 230-231. À la question de M. Deguy, « est-ce que le etwas als etwas n’implique pas un wie ? », Heidegger, aurait répondu par la négative : il y va d’un « parti pris heideggérien de dépassement du wie au profit d’un als épuré», dont J. Taminiaux retrace la généalogie, à partir d’un examen de la relecture heideggérienne de l’intuition catégoriale selon Husserl.

[06] Il s’agit du tableau intitulé « After Cézanne », interprétation à la fois grinçante et monumentale d’un fascinant petit tableau peint par Cézanne vers 1875-1877, L’après-midi à Naples (Canberra, National Gallery of Australia).

[07] Le critique écrit : « Pour l'exécution, deux règles sont à respecter. Tordez la perspective, en redressant exagérément les obliques des lattes du parquet ou en adoptant un point de vue en plongée ou contre-plongée. » On pouvait attendre mieux, ou autre chose, de la part d’un œil aussi affuté…

[08] Je précise que je ne tente aucunement une lecture heideggerienne de Lucian Freud : il y aurait là un contresens manifeste, dans la mesure aussi où l’animal, dont on sait qu’il n’a « pas de monde » pour le philosophe allemand, se trouve, chez le peintre, très singulièrement juxtaposé à l’homme, sur un mode troublant, mais non sexuel, ou plus précisément, comme pré- ou post-sexué, un peu comme si animal et homme participaient d’une co-présence mutique au monde. Le très grand intérêt que Freud manifeste à la nature (arbres, feuilles de son jardin, chiens et chevaux) renforce la complexité de ce que l’on est tentés d’appeler son naturalisme.

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