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Hervé Sanson : « Samira Negrouche : Le Jazz des oliviers ou pour une poétique du désir »

Lundi, 15 Décembre, 2014 - 16:00

Samira Negrouche : Le Jazz des oliviers

ou pour une poétique du désir

/Hervé Sanson

 

A l’ombre de Grenade (1) en 2003 établissait déjà une cartographie du corps féminin, l’assomption d’un désir non entravé. La section « Épidermique attitude » dans ce recueil anticipait la libre expression des corps, et semblait convoquer une mémoire corporelle. Le découpage des vers mimait les hoquets de la jouissance physique, ses halètements : tout comme il permettait d’isoler, de détacher les marques du féminin, mettant en place d’autres rapports amoureux, un autre rapport de séduction.

Le recueil Le Jazz des oliviers se place sous la garde de poètes ayant rompu avec la loi de la Tribu : Nicole Brossard en exergue, une dédicace à Djamal Amrani en tête de la première section « Mémoire de père », Pier Paolo Pasolini en exergue à cette même section. Les premiers vers de cette première partie convoquent Rimbaud et Sénac, deux, maîtres en poésie. Comme s’il fallait opposer dès l’entrée ces parcours sans concession au sperme à reproduction, moteur de ces sociétés « si abominablement chattes », ainsi que l’écrit Sénac dans Le Mythe du sperme Méditerranée. La troisième strophe (et troisième page) de la section « Mémoire de père » dresse le constat de l’implacabilité d’un système patriarcal ne servant que l’ordre reproducteur, coupé de toute communication, de toute séduction, de toute jouissance authentique.

 

«  Il faudra faire avec cela

naître avec cela

et le sperme déversé

dans les ventres

en toute hâte

rejeté dans le corps

et dans l’ombre   »(2)

 

Un dialogue semble s’établir entre Negrouche et son illustre aîné : celle-ci paraît répondre à l’exaspération de Sénac dans la plaquette de 1967. Le pronom démonstratif « cela » fait voie implicite vers Sénac, cité à la page précédente, et les vers insurgés du Sperme Méditerranée. La naissance – associée à l’amputation, la putréfaction – conduit le sperme magnifié à l’échelle méditerranéenne au « sperme déversé/ dans les ventres/ en toute hâte ».

La seconde section « Entre griffons et croquis » propose une déambulation fiévreuse, hachée, dans une Alger désertée, emplie de bourdonnements, de vestiges de voix passées. Le vertige de la non-communication se fait jour dans ces pages : l’indécision du destinataire, parfois Alger, parfois l’être désiré, traverse cette séquence. Les membres fantômes d’une Algérie amputée, à l’image de la jambe de Rimbaud à la Conception (ô l’admirable amphibologie du terme sous la plume de Negrouche !), mènent aussi le fil réflexif de la correspondance entre Samira Negrouche et Nicole Caligaris (3): le poème pleure son absent, cette « violente absence », ainsi que la nomme la poétesse algérienne.

La troisième section « Seul le poteau électrique » met en scène la mémoire de l’esclavage et place en exergue quelques vers du chantre de la Négritude, Senghor. Lorsque cette mémoire s’exprime, la prosodie du poème en reçoit empreinte : le rythme épouse le rythme du tam-tam, des « mains nues sur la peau de chameau qui battent l’ultime adieu » (4). La syntaxe usuelle, occidentale, se délite : l’absence de majuscules et de point final s’accompagne de l’interruption de certaines phrases.

 

« Je suis au sud de la vie avec ma mémoire d’esclave rouge de ce sang imbibé de nos craintes, il n’est point de nation qui me réclame. La nuit viendra me prendre lorsque ces rivages ensoleillés de passions futiles » (5)

 

La mort prochaine de la vieille esclave lasse de son existence et qui a trop souffert est ici marquée par l’inachèvement de la dernière phrase et mime cette nuit qui s’apprête à la prendre. Une mémoire poétique se met en place : le Senghor de « Jardin de France » n’est pas loin. Cette mémoire poétique passe par la prosodie et la rythmique mêmes du vers.

Dans la section « Café sans sucre », Negrouche s’affronte à la problématique du langage et se demande comment trouver « les mots qui comptent », « comment dévisager la vérité de ce moment qui fait la naissance ou l’avortement du langage »(6); la mémoire débordée de l’auteure déborde la ponctuation même et s’impose comme un flux qui bute, chute sur le terme de « langage » – précisément. C’est une langue qui, au-delà des marques de ponctuation, des coupures – fait jonction. L’oralité inscrite au cœur du texte lie corps, rapport à l’espace et écriture, expression de l’imaginaire – concret et abstrait : « je dis il est beau ton champ d’oliviers change de marque de disquettes »(7). L’écriture est ensuite ramenée par le peintre à de simples graphismes et bute sur l’illisible du langage, l’hermétisme de toute tentative de communication : « j’ai peur que la montagne de livres ne se transforme en vague de signes indéchiffrables »(8). L’écriture est menacée de déréalisation lorsqu’elle est confrontée à l’influence des télé-technologies. La fréquentation des plasticiens par la poétesse n’est pas étrangère à une telle exploration.

La dernière section éponyme du recueil est annoncée en clôture de la section précédente « Gida » : « J’ouvre mon corps/ à ce qui me rappelle/ le jazz des oliviers. »(9) La mémoire corporelle s’avère être primordiale et passe par une expression musicale : Mozart, le jazz. La mémoire nègre fait retour : après Senghor, le jazz. Mais acclimaté à l’espace méditerranéen. Le poème – en trois stases portant même indication de date – mime cette rythmique de la musique jazz, composée de césures, syncopes (symbolisées par l’usage de la barre verticale), reprises, rimes intérieures.

Mais la section la plus novatrice sur le plan du langage est, sans nul conteste, « Inventer le verbe ? » L’interrogation linguistique et la recherche de la juste expression sont associées à la relation désirante et amoureuse. Face à l’incertitude d’un tel amour, d’une telle relation, la forge d’un nouveau style est posée dans sa quête même. Une filiation, à ce titre, est assumée par l’exergue de Char, maître en poésie de Sénac. La phrase interrogative – fondant deux questions en une – déploie le cheminement amoureux, traduit cette courbe d’une rencontre d’un seul élan. La formulation d’un tel désir nécessite un jeu avec la norme grammaticale, une mobilité face aux questions de genre et enregistre des variations signifiantes, jouant de l’amphibologie de certains termes. La subversion des marques de genre s’appuie donc sur ce procédé amphibologique qui advient en trois temps :

1° « l’idée de te fuir et de me perdre »

2° « celle de te faire des discours »

3° « celui de baisser les voiles et de t’aimer sans retenue »

Le pronom démonstratif « celle » – qui réplique l’idée – est ensuite décliné au masculin : « celui » peut se rapporter aussi bien à « l’idée » qu’à « poème » qui la précède. « Il y a dans le verbe poème l’idée… »(10) : la strophe relie explicitement l’acte poétique et l’acte amoureux (poème/aime). Le substantif devient verbe, et anticipe ainsi la venue du verbe « aimer ». Cet amour « sans livret de famille »(11) ne commande-t-il pas une échappée hors de la grammaire phallogocentrique, selon le néologisme forgé par Derrida ? Ce contournement de la norme, cette subversion de la Loi grammaticale sont explicités en cette formule : « la tentative de l’amour avec l’interdit pour seul mirage »(12).Cet amour, rompant avec tous codes usuels, amène ainsi la poétesse à s’affranchir de cette Loi grammaticale. Un usage illicite des verbes « respirer » et « accoucher » a cours : « je me laisse respirer / je m’accouche de mon interdit ». Ainsi se signe une renaissance.

La non-reconnaissance sociale est nommée à la fin (« du cri d’aimer sans livret de famille »(13)) et légitime ainsi a posteriori le besoin de sortir de la normativité syntaxique et grammaticale. Negrouche, depuis les clichés de la passion amoureuse et de ses codes, s’ingénie à faire peau neuve à la langue : le crissement d’un train se mue en langage amoureux, langage de retrouvailles entre deux amants. La langue de Negrouche se veut sensible, suggestive ; un art de l’allusion ordonne cette lutte contre l’ordre normativo-linguistique : à titre d’exemple, le terme « conditionnels » (mode verbal par ailleurs fréquent chez la poétesse) est associé au terme « infini » – lequel évoque immanquablement le mode infinitif, à valeur programmatique (et qui rejoint alors le conditionnel). Libérant tous potentiels.

Ce sont dès lors les vertus de la force d’ébranlement qu’incarne Littérature – et les voix du Poème, cendre et phénix tout ensemble – qui se voient convoqués par ce jazz si singulier : racines et élan conjugués.

 

Hervé SANSON

 

(1) Negrouche, Samira, A l’ombre de Grenade, Toulouse, A .P. L’Etoile, 2003, réédité à Alger, Lettres char-nues, 2006.

(2) Negrouche, Samira, Le Jazz des oliviers, Blida, Le Tell, 2010, p. 15.

(3) La correspondance entre Nicole Caligaris et Samira Negrouche a été publiée dans un collectif, Il me sera difficile de venir te voir, édité chez Vents d’ailleurs en octobre 2008.

(4) Le Jazz des oliviers, op. cit., p. 39.

(5) Ibid., p. 41.

(6) Ibid., p. 71.

(7) Ibid., p. 57.

(8) Ibid., p. 70.

(9) Ibid., p. 116.

(10) Ibid., p. 82.

(11) Ibid., p. 84.

(12) Ibidem.

(13) Ibidem.

 

Décembre, 2014